70年了，瓦尔达仍是女性主义路上的急先锋
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Agnès Varda
I tried to be
A joyful feminist
在谈及瓦尔达的时候，她的女性身份令人难以忽视，她的婚姻乃至她的母性都令她在新浪潮中将目光投向了与戈达尔等人所见之外的地方。
瓦尔达提到自己在十九岁时已是一名女性主义者，她的行动在历史年表中也留下了证明：1971年，她与其他人一同联署343荡妇宣言要求法国政府将堕胎合法化，并在1975年获得成功，同年，她拍摄《女人之声：我们的身体，我们的性》也为女性争取自己的身体权益作出贡献。在下文，笔者试图以女性为焦点，通过提取瓦尔达电影作品中不同的女性形象，来探讨瓦尔达的作品。
本文的撰写缘起，是因为在9月6至9月14日于成都举行的山一国际女性电影展将以阿涅斯·瓦尔达作为致敬影人，放映《五至七时的奇奥》《天涯沦落女》《南特的雅克·德米》《阿涅斯的海滩》四部影片。电影节已经开始售票，通过淘票票或猫眼app，即可购买相关场次电影票。
文 | 黑犬
编 | bastard
《五至七时的克莱奥》
在镜中确认身份的女性
《五至七时的克莱奥》的全片一直弥漫着对死亡的恐惧，但它所讲述的某种女性的觉醒却又是从死回到生的逆转。在这部电影中瓦尔达设定了严密的时间线，克莱奥走出房间获得主体性的那一刻，恰好是五点与七点之间靠近中点的时刻17:45分。对于这样一部讲述女性自我解放的电影，它必然可以称之为女性主义的，我们或许可以说它在法国新浪潮作品中的孤立状态正是因为它的女性主义：一个“被看”的女人成为了自己“去看”的女人。
镜子在这部电影中成为了重要的角色来帮助克莱奥确定自己的主体性，在这部电影的前半部分，克莱奥借着在镜中看见自己来消除对死亡（消失）的不安，但我们明白，那镜子中克莱奥看见的不过是虚像，这驱使她不断地望镜去确认那不实之物，自身的“空无”。而只有当克莱奥手中的镜子碎裂，她照镜的过程被迫终结，与镜子一起碎掉的是克莱奥主体性的空虚，当她不再确认自己的存在的时候，主体性反而回到了她身上。在镜子碎裂的缝隙中，克莱奥从对死亡的恐惧中解放、自由。
《幸福》
被劳动挤占的女性
《幸福》尽管是一出悲剧，但它克制地没有沉溺在“妻子”的悲剧身份中。其实正因为瓦尔达没有道德化这部电影，它才予人更多可以探讨的空间。首先《幸福》在寻求一种均衡——弗朗索瓦追寻着家庭之外的爱情，但由于这种爱情是在家庭幸福之外过剩的幸福，于是妻子的死去造成家庭内部幸福的缺失令外部的幸福将它重新添补，以达到平衡。
由于妻子的让步，这部电影或许被视作对女权的背叛，可从另一个角度看，瓦尔达借由叙事质疑了幸福家庭的神话：观众可以看见构筑这个幸福家庭的角色——妻子——她不断地在为家庭劳动并牺牲自己的时间，对于一个幸福的家庭来说被需要的是她所付出的劳动而非她的独立人格，当妻子被劳动填满的时候，她身后神话的“美好”也随之破灭了。
《天涯沦落女》
在解读中被模糊的女性
《天涯沦落女》以流浪女孩莫娜的死亡开头，回溯她的生平。这难免令人联想到奥逊威尔斯的《公民凯恩》，两者都是以死亡开始，且都是在他人的言语中构造死者的形象，最终死者的形象反而因为多层次的观察而被扭曲。但值得注意的是，瓦尔达从女孩流浪之后开始讲述故事，她回避了女孩流浪前是否被毒打，有没有家庭创伤，亦或是否有情人，她关注的是女孩流浪之后的“现在”。瓦尔达在这部电影中创造了不连续的对话世界来保护“莫娜”，防止她流浪的动机被猜透。
倘使将我们再将这部电影与《五至七时的克莱奥》对比，会发现尽管这两部电影的运镜方式有许多相似之处，但《五》为了体现克莱奥的自恋，她常常居于画中，而莫娜却常常被遗落在画外，成为了这部电影真正的边缘人。
许多与莫娜有接触的人在镜头前以被采访的形式道出他们对莫娜的印象，于是观众在与被采访者对视的过程中，他们的自我身份与质问者、莫娜死亡真相的查询者混淆，但观众也相应地处于被审查者的位置，因为他们内心对流浪汉持有的偏见在该过程中也受到了审查，莫娜的身份就在观众与对着镜头言说的角色眼中被解读，成为多义的存在。而每个人又受制于身份地位只能看见部分的莫娜，当有的角色理想化莫娜的形象（认为她拥有为所欲为的自由）时，他们没有注意到她在生活中的挣扎。最终这些片面的观察折射出了观察者所想以及他们被固化的形象——那莫娜试图拒绝的东西。
《拾穗者》
被劳动挤占的女性
《拾穗者》是现代拾穗行为的现象学。通过瓦尔达对各种捡拾行为的记录，那些在日常生活中观众未有机会“看见”的人被观众“看见”了。有意思的是，这部电影中的被写体回到了瓦尔达自身：当瓦尔达一手持着相机，一手握为圆圈企图圈住路上疾驰而过的大型卡车时，她作出了对“捡拾”的新尝试，由借位营造的错觉令握住卡车在影像中成为可能。
此外，瓦尔达在这部电影中也捡拾自己的身体（皮肤、眼睛），这些记录衰老皮肤的影像让这部电影重新与瓦尔达所关注的主题“死亡”联系在一起，伴随着一颗颗心型的土豆长芽、腐烂，她的身体与被丢弃又被拾起的食材叠合，留存在电影永葆青春的时间中，与死亡对决。在油画旁，当瓦尔达用相机替换了肩上的麦穗时，拾穗的意义向“以相机捡拾、记录”影像过渡，这部纪录片不仅包含了捡拾者的捡拾行为，更是瓦尔达捡拾影像内容的活动本身，它逸出了捡拾“实物”之外。彼时，在纪录片中奔走的不再是《天涯沦落女》中的莫娜，而是瓦尔达自己。
不管是在《拾穗者》还是《脸庞，村庄》中出现的她，都以一种游牧民的状态在父权社会中移动，这不只是以捡拾为目标的移动，更是为了逃离对女性框限的移动，唯有奔走，才有发现间隙的可能。
面对其他的女性主义者对她发出的评论，瓦尔达觉得自己有时候就像一个乒乓球，“有时他们运用我，有时他们又将我推开，有些极端的女性主义者憎恨我的作品，有时他们喜爱我的作品……”毕竟，瓦尔达作为一名女导演，女性主义必然在讨论她的文章中被提及，在性别被摆至纸上之前，她是一个作为“导演”的无性别的存在，其实在讨论瓦尔达的女性角色的同时，我们也参与了瓦尔达“作者性”的讨论。
女性主义也远远不能概括瓦尔达，譬如她对“身体”的记录已经逸出了性别差异，从《拾穗者》到《脸庞，村庄》，瓦尔达记录自己的皮肤，眼睛，她也以同样的温柔用相机记录下自己丈夫患病时的皮肤，在这两处不同的皮肤，即是性别的，又是超越性别的，他被我们概括为“爱”。
试看在《阿涅斯的海滩》中瓦尔达回忆雅克德米时某种超乎年龄的状态，瓦尔达对他的爱总是在纪录片中不由自主地流露的，正是因为瓦尔达爱雅克德米，所以她为他拍摄《南特的雅克·德米》还原他的童年，将他的童年与他的作品灵活地串联，这部电影的“灵活”要求的正是瓦尔达对雅克德米的了如指掌，我们是否可以说，尽管雅克德米在这部电影中对爱缄默了，但他无疑是爱着瓦尔达的，因为他对她交出了童年。
上：《阿涅斯的海滩》
下：《南特的雅克·德米》
总而言之，瓦尔达作品形式上的自由，她作品中的人物所追求的自由，都是对固有事物的超越，笔者以为，她的丰富、灵活令她不足以被单个词汇概括才是她被称之为“祖母”的真正原因。
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官方微博：山一国际女性电影展
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